Dissabte, 28 de setembre
Jo sóc aquell que em dic Martorell
Article d'Antònia Carré ( suplement de cultura de l'Avui/ 26-9-02). a propòsit de la publicació del llibre
Josep Pujol, La memòria literària de Joanot Martorell. Models i escriptura en el 'Tirant lo Blanc'. Curial Edicions Catalanes - Publicacions de l'Abadia de Montserrat. Barcelona, 2002.
...El Joanot Martorell que emergeix de la lectura del llibre és un escriptor (cavaller o cortesà) que viu envoltat de llibres i que vol donar dignitat literària a l'antiga tradició de la narrativa cavalleresca. Per aconseguir-ho, Martorell només pot fer allò que li han ensenyat els autors clàssics: imitar les tècniques compositives de l'escriptura culta, perquè això és el que podia haver après en els exercicis de gramàtica escolar i això és el que practiquen els grans escriptors de l'època, com ara Giovanni Boccaccio, Bernat Metge, Joan Roís de Corella i Juan Rodríguez del Padrón, que escriuen, com ell, en llengua vulgar...
...La memòria literària de Joanot Martorell explica en detall com està escrit el Tirant. Hi veiem com la memòria culta de l'autor, la memòria del que ha llegit abans i mentre escriu el Tirant, s'actualitza en l'escriptura de la novel·la en funció d'una concepció imitativa de la prosa literària culta, perquè no hem d'oblidar que a l'Edat Mitjana escriure és reescriure les autoritats doctrinals o literàries d'una tradició. Escriure vol dir, també, traduir i compilar materials provinents d'altres llengües. Martorell, que no sap llatí, accedeix a les seves fonts sempre en una llengua vulgar, en català, en castellà i en italià, bàsicament...
...Segons Pujol, el final del Tirant, amb un heroi mort, no és un desenllaç sorprenent ni estrany, sinó que és perfectament coherent amb l'actitud de Martorell de voler prestigiar la ficció romànica a partir de l'estil clàssic. Joanot Martorell veu acomplert així allò que, seguint Ciceró, havia declarat en el pròleg: que els cavallers antics i virtuosos només veuen glorificats els seus actes si un bon escriptor ha sabut augmentar-ne la fama. I és que si un heroi mort és, per definició, el que viu en la poesia i la història dels antics, només un Tirant lo Blanc mort podia esdevenir un heroi tràgic. I com a tal, romandre viu en la memòria dels lectors i lectores contemporanis, ben bé a la cel·la posterior dels seus cervells, que és el lloc físic que se li havia assignat a la memòria des de la Grècia clàssica....
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fragments del Tirant
TIRANT LO BLANC o la pau no passa pels exèrcits
Estudi
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Lectura en anglès/ cliqueu Ibiblio
Vargas Llosa i Tirant
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cromets7:06 a. m.
Article d'Antònia Carré ( suplement de cultura de l'Avui/ 26-9-02). a propòsit de la publicació del llibre
Josep Pujol, La memòria literària de Joanot Martorell. Models i escriptura en el 'Tirant lo Blanc'. Curial Edicions Catalanes - Publicacions de l'Abadia de Montserrat. Barcelona, 2002.
...El Joanot Martorell que emergeix de la lectura del llibre és un escriptor (cavaller o cortesà) que viu envoltat de llibres i que vol donar dignitat literària a l'antiga tradició de la narrativa cavalleresca. Per aconseguir-ho, Martorell només pot fer allò que li han ensenyat els autors clàssics: imitar les tècniques compositives de l'escriptura culta, perquè això és el que podia haver après en els exercicis de gramàtica escolar i això és el que practiquen els grans escriptors de l'època, com ara Giovanni Boccaccio, Bernat Metge, Joan Roís de Corella i Juan Rodríguez del Padrón, que escriuen, com ell, en llengua vulgar...
...La memòria literària de Joanot Martorell explica en detall com està escrit el Tirant. Hi veiem com la memòria culta de l'autor, la memòria del que ha llegit abans i mentre escriu el Tirant, s'actualitza en l'escriptura de la novel·la en funció d'una concepció imitativa de la prosa literària culta, perquè no hem d'oblidar que a l'Edat Mitjana escriure és reescriure les autoritats doctrinals o literàries d'una tradició. Escriure vol dir, també, traduir i compilar materials provinents d'altres llengües. Martorell, que no sap llatí, accedeix a les seves fonts sempre en una llengua vulgar, en català, en castellà i en italià, bàsicament...
...Segons Pujol, el final del Tirant, amb un heroi mort, no és un desenllaç sorprenent ni estrany, sinó que és perfectament coherent amb l'actitud de Martorell de voler prestigiar la ficció romànica a partir de l'estil clàssic. Joanot Martorell veu acomplert així allò que, seguint Ciceró, havia declarat en el pròleg: que els cavallers antics i virtuosos només veuen glorificats els seus actes si un bon escriptor ha sabut augmentar-ne la fama. I és que si un heroi mort és, per definició, el que viu en la poesia i la història dels antics, només un Tirant lo Blanc mort podia esdevenir un heroi tràgic. I com a tal, romandre viu en la memòria dels lectors i lectores contemporanis, ben bé a la cel·la posterior dels seus cervells, que és el lloc físic que se li havia assignat a la memòria des de la Grècia clàssica....
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Dissabte, 21 de setembre
Article de Javier Cercas sobre Jorge Luís Borges a propòsit de Historia universal de la infamia
El mejor artífice
Uno de los muchos lugares comunes que todavía aíslan la obra de Jorge Luis Borges de muchos de sus potenciales lectores afirma que se trata de un escritor para escritores. Nada tan falso; es más: cabría incluso argumentar que, para un escritor en ciernes, sobre todo si escribe en castellano, la lectura precoz de Borges (como, digamos, la de Shakespeare o Proust) puede resultar paralizante, pues fácilmente le llevará a la conclusión -por otra parte, nada infundada- de que el escritor argentino ya lo ha escrito todo. La realidad es que Borges es un escritor para lectores: no sólo porque él se sintiera antes lector que escritor, un oficio este último que juzgaba menos intelectual y más indigno que el primero; también porque el impulso infalible que produce la lectura de Borges no es el de escribir, sino el de leer todo lo que él ha leído, lo cual es, desde luego, imposible. Claro está que, como todo gran escritor, Borges crea su propio lector, un lector minucioso y hedónico, encarnizadamente entregado a una lectura a brazo partido, que es la única que permite extraer de su obra todo el placer incomparable que alberga. Por lo demás, me parece muy difícil escribir en castellano -y casi en cualquier otra lengua- sin haber asimilado el legado de Borges: la prueba es que, si existe en literatura eso que suele llamarse posmodernidad -y no veo por qué no va a existir-, entonces Borges es, sin duda, su fundador; la prueba es que muchos narradores fundamentales de nuestro tiempo -de Calvino a García Márquez, de Thomas Pynchon a Robert Curver- no pueden sencillamente entenderse sin él. Dice Cabrera Infante que Borges es el mejor escritor en español desde Quevedo. No seré yo quien le contradiga.
Historia universal de la infamia ocupa un lugar peculiar en la obra de Borges. Se publicó en 1935. Borges acaba de cumplir 36 años y ya no es un joven escritor, pero tampoco un escritor del todo maduro, porque faltan todavía nueve años para que publique Ficciones; eso sí, ha escrito mucho y ha fundado revistas y publicado tres libros de poemas y cinco de ensayos, y el vanguardismo arrebatado de su juventud empieza a quedar atrás. Borges ya ha escrito prosa; pero no prosa narrativa: éste es su primer intento. Un intento tímido, como si -salvo en Hombre de la esquina rosada- aún no se atreviera a escribir cuentos directos y anduviera todavía en busca de esa singularísima mezcla de ensayo y relato con la que atinará al año siguiente, en El acercamiento a Almotásim, abriéndole las puertas de sus grandes libros posteriores. Por eso las biografías de infames que constituyen la primera parte del libro no son sino juegos literarios o, como dice el propio Borges, ejercicios de alguien 'que no se animó a escribir cuentos y se distrajo en falsear y tergiversar ajenas historias'. Así, inspirándose en Vidas imaginarias, de Marcel Schowb, Borges parte de personajes históricos cuyas vidas deforma deliberadamente de acuerdo con los caprichos rigurosos de su imaginación; el resultado es un puñado de vertiginosos relatos de aventuras exóticas y a menudo hilarantes, poblados de atroces redentores, impostores inverosímiles, proveedores de iniquidades y asesinos desinteresados, de piratas aguerridos y cruelísimos como la viuda Ching, a quien no consiguieron derrotar las armas del emperador, pero sí una fábula inscrita en una muchedumbre de cometas, o, como el maestro de ceremonias Kotsuké no Suké, 'varón inaccesible al honor', cuyo celo (o cuya displicencia) provoca la muerte del señor de la Torre de Ako y la dilatada venganza de sus capitanes, que alimenta durante siglos una leyenda de lealtad sobrehumana, o, como Hakim de Merv, un tintorero del Turquestán cuya cara, que ciega a los hombres, le insta a proclamarse profeta de una nueva y atroz fe de guerra y de martirio, y a instaurar una cosmogonía sin esperanza en la que 'el asco es la virtud fundamental'. No comparecen en estas páginas barrocas los espejos, tigres, laberintos y bibliotecas que, en sus libros futuros, Borges convertirá en símbolos y emblemas inimitables -y, sin embargo, demasiado imitados- de su universo literario; lo hacen, siquiera de forma incipiente, en la última sección del libro, titulada 'Etcétera', donde se recogen un puñado de fábulas mínimas o pases de magia que anticipan los prodigios de Ficciones o El Aleph: un teólogo que testarudamente niega que la caridad sea necesaria para entrar en el cielo sin saber que él mismo ya habita el infierno; la puerta fatal de un castillo que se abre a una sucesión de maravillas y a la destrucción de quien osa abrirla; un ingrato aprendiz de brujo que es víctima de su propia ingratitud; un hechicero que convoca en la palma de su mano todas las cosas infinitas que han estado y están y estarán en el mundo... En rigor, sin embargo, estas historias no pertenecen a Borges (quien sólo traduce y recuenta historias de Swedenborg, de Las 1001 noches, de don Juan Manuel, de Burton), pero, gracias al poder de la palabra, Borges las convierte en historias rigurosamente borgianas y demuestra que la verdadera novedad se halla siempre en el pasado, que la noción de plagio es meramente mercantil y que sólo los escritores que carecen de originalidad persiguen desesperadamente la originalidad. El volumen se completa con Hombre de la esquina rosada, un relato de malevos porteños en el que pueden reconocerse los temas y las atmósferas de Borges, pero no su voz, y que por alguna razón misteriosa se ha convertido en uno de sus relatos más célebres, siendo uno de los menos borgianos y acaso de los menos conseguidos.
Ignoro si Historia universal de la infamia es la mejor entrada al universo de Borges; como he notado que es un libro que suele gustar a quienes gustan poco de Borges, tiendo a pensar que no lo es. Pero da lo mismo. Cuando se accede a la felicidad de leer a Borges, ya no se distingue mucho entre un libro y otro: sólo se lee a Borges; pero también conviene advertir que, cuando se entra en Borges (como cuando se entra en Shakespeare o en Proust), ya es muy difícil salir de él. Esa contraindicación debería figurar en todos sus libros
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estudis sobre la seva obra
colección Jorge Luis Borges
Borges, 100 años
cromets2:00 a. m.
Article de Javier Cercas sobre Jorge Luís Borges a propòsit de Historia universal de la infamia
El mejor artífice
Uno de los muchos lugares comunes que todavía aíslan la obra de Jorge Luis Borges de muchos de sus potenciales lectores afirma que se trata de un escritor para escritores. Nada tan falso; es más: cabría incluso argumentar que, para un escritor en ciernes, sobre todo si escribe en castellano, la lectura precoz de Borges (como, digamos, la de Shakespeare o Proust) puede resultar paralizante, pues fácilmente le llevará a la conclusión -por otra parte, nada infundada- de que el escritor argentino ya lo ha escrito todo. La realidad es que Borges es un escritor para lectores: no sólo porque él se sintiera antes lector que escritor, un oficio este último que juzgaba menos intelectual y más indigno que el primero; también porque el impulso infalible que produce la lectura de Borges no es el de escribir, sino el de leer todo lo que él ha leído, lo cual es, desde luego, imposible. Claro está que, como todo gran escritor, Borges crea su propio lector, un lector minucioso y hedónico, encarnizadamente entregado a una lectura a brazo partido, que es la única que permite extraer de su obra todo el placer incomparable que alberga. Por lo demás, me parece muy difícil escribir en castellano -y casi en cualquier otra lengua- sin haber asimilado el legado de Borges: la prueba es que, si existe en literatura eso que suele llamarse posmodernidad -y no veo por qué no va a existir-, entonces Borges es, sin duda, su fundador; la prueba es que muchos narradores fundamentales de nuestro tiempo -de Calvino a García Márquez, de Thomas Pynchon a Robert Curver- no pueden sencillamente entenderse sin él. Dice Cabrera Infante que Borges es el mejor escritor en español desde Quevedo. No seré yo quien le contradiga.
Historia universal de la infamia ocupa un lugar peculiar en la obra de Borges. Se publicó en 1935. Borges acaba de cumplir 36 años y ya no es un joven escritor, pero tampoco un escritor del todo maduro, porque faltan todavía nueve años para que publique Ficciones; eso sí, ha escrito mucho y ha fundado revistas y publicado tres libros de poemas y cinco de ensayos, y el vanguardismo arrebatado de su juventud empieza a quedar atrás. Borges ya ha escrito prosa; pero no prosa narrativa: éste es su primer intento. Un intento tímido, como si -salvo en Hombre de la esquina rosada- aún no se atreviera a escribir cuentos directos y anduviera todavía en busca de esa singularísima mezcla de ensayo y relato con la que atinará al año siguiente, en El acercamiento a Almotásim, abriéndole las puertas de sus grandes libros posteriores. Por eso las biografías de infames que constituyen la primera parte del libro no son sino juegos literarios o, como dice el propio Borges, ejercicios de alguien 'que no se animó a escribir cuentos y se distrajo en falsear y tergiversar ajenas historias'. Así, inspirándose en Vidas imaginarias, de Marcel Schowb, Borges parte de personajes históricos cuyas vidas deforma deliberadamente de acuerdo con los caprichos rigurosos de su imaginación; el resultado es un puñado de vertiginosos relatos de aventuras exóticas y a menudo hilarantes, poblados de atroces redentores, impostores inverosímiles, proveedores de iniquidades y asesinos desinteresados, de piratas aguerridos y cruelísimos como la viuda Ching, a quien no consiguieron derrotar las armas del emperador, pero sí una fábula inscrita en una muchedumbre de cometas, o, como el maestro de ceremonias Kotsuké no Suké, 'varón inaccesible al honor', cuyo celo (o cuya displicencia) provoca la muerte del señor de la Torre de Ako y la dilatada venganza de sus capitanes, que alimenta durante siglos una leyenda de lealtad sobrehumana, o, como Hakim de Merv, un tintorero del Turquestán cuya cara, que ciega a los hombres, le insta a proclamarse profeta de una nueva y atroz fe de guerra y de martirio, y a instaurar una cosmogonía sin esperanza en la que 'el asco es la virtud fundamental'. No comparecen en estas páginas barrocas los espejos, tigres, laberintos y bibliotecas que, en sus libros futuros, Borges convertirá en símbolos y emblemas inimitables -y, sin embargo, demasiado imitados- de su universo literario; lo hacen, siquiera de forma incipiente, en la última sección del libro, titulada 'Etcétera', donde se recogen un puñado de fábulas mínimas o pases de magia que anticipan los prodigios de Ficciones o El Aleph: un teólogo que testarudamente niega que la caridad sea necesaria para entrar en el cielo sin saber que él mismo ya habita el infierno; la puerta fatal de un castillo que se abre a una sucesión de maravillas y a la destrucción de quien osa abrirla; un ingrato aprendiz de brujo que es víctima de su propia ingratitud; un hechicero que convoca en la palma de su mano todas las cosas infinitas que han estado y están y estarán en el mundo... En rigor, sin embargo, estas historias no pertenecen a Borges (quien sólo traduce y recuenta historias de Swedenborg, de Las 1001 noches, de don Juan Manuel, de Burton), pero, gracias al poder de la palabra, Borges las convierte en historias rigurosamente borgianas y demuestra que la verdadera novedad se halla siempre en el pasado, que la noción de plagio es meramente mercantil y que sólo los escritores que carecen de originalidad persiguen desesperadamente la originalidad. El volumen se completa con Hombre de la esquina rosada, un relato de malevos porteños en el que pueden reconocerse los temas y las atmósferas de Borges, pero no su voz, y que por alguna razón misteriosa se ha convertido en uno de sus relatos más célebres, siendo uno de los menos borgianos y acaso de los menos conseguidos.
Ignoro si Historia universal de la infamia es la mejor entrada al universo de Borges; como he notado que es un libro que suele gustar a quienes gustan poco de Borges, tiendo a pensar que no lo es. Pero da lo mismo. Cuando se accede a la felicidad de leer a Borges, ya no se distingue mucho entre un libro y otro: sólo se lee a Borges; pero también conviene advertir que, cuando se entra en Borges (como cuando se entra en Shakespeare o en Proust), ya es muy difícil salir de él. Esa contraindicación debería figurar en todos sus libros
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Borges, 100 años
Dimecres, 11 de setembre
Ara que comença el curs, posarem deures. Per començar, un llibre del passat que tracta de com prosperar a la vida si un és constant començament del Curial e Güelfa ( anònim) . Ficció entretinguda, localitzada en terres tant properes com llunyanes. Seguirem les passes del protagonista, que ens farà patir una mica, però que al final arriba a bon port (com ja ens avancen les paraules de l'autor).
i, pel mateix preu, altres lectures del present per comparar.
Curial e Güelfa ( anònim)
Com comença el Curial...
¡Oh quant és gran lo perill, quantes són les sol·licituts e les congoxes a aquells qui·s treballen en amor! Car, posat que alguns amats de la fortuna, aprés de infinits infortunis, sien arribats al port per ells desitjat, tants emperò són aquells que rahonablement se'n dolen, que anvides pusch creure que entre mil desaventurats se'n tròpia un que hage amenada la sua causa a gloriosa fi. E si ab dret juyhí serà esguardat lo cas següent, jatsia que seran molts aquells qui diran que ells voldrien que axí·ls prengués de les sues amors, emperò, sabent la certenitat de les penes de les quals aquella dolçor amarga és tota plena, e no havent certenitat de la fi si serà pròspera o adversa, se deurien molt guardar de metre's en aquest amorós ans dolorós camí. E per co·us vull recitar quant costà a un gentil cavaller e a una noble dona lo amar-se l'un a l'altre, e com ab gran treball e pena, e seguits de molts infortunis, aprés lonch temps aconseguiren lo guardó de lurs treballs.
[...]
i................... altres lectures
Lletra/ espai virtual de literatura catalana
Enric Casasses
"Els analfabets i la matèria"
Josep M. Fonalleras :"L'amic escriptor del meu amic"
cromets4:20 a. m.
Ara que comença el curs, posarem deures. Per començar, un llibre del passat que tracta de com prosperar a la vida si un és constant començament del Curial e Güelfa ( anònim) . Ficció entretinguda, localitzada en terres tant properes com llunyanes. Seguirem les passes del protagonista, que ens farà patir una mica, però que al final arriba a bon port (com ja ens avancen les paraules de l'autor).
i, pel mateix preu, altres lectures del present per comparar.
Curial e Güelfa ( anònim)
Com comença el Curial...
¡Oh quant és gran lo perill, quantes són les sol·licituts e les congoxes a aquells qui·s treballen en amor! Car, posat que alguns amats de la fortuna, aprés de infinits infortunis, sien arribats al port per ells desitjat, tants emperò són aquells que rahonablement se'n dolen, que anvides pusch creure que entre mil desaventurats se'n tròpia un que hage amenada la sua causa a gloriosa fi. E si ab dret juyhí serà esguardat lo cas següent, jatsia que seran molts aquells qui diran que ells voldrien que axí·ls prengués de les sues amors, emperò, sabent la certenitat de les penes de les quals aquella dolçor amarga és tota plena, e no havent certenitat de la fi si serà pròspera o adversa, se deurien molt guardar de metre's en aquest amorós ans dolorós camí. E per co·us vull recitar quant costà a un gentil cavaller e a una noble dona lo amar-se l'un a l'altre, e com ab gran treball e pena, e seguits de molts infortunis, aprés lonch temps aconseguiren lo guardó de lurs treballs.
[...]
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Enric Casasses
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Josep M. Fonalleras :"L'amic escriptor del meu amic"
Diumenge, 8 de setembre
A propòsit de dos llibres de Pablo Neruda : Veinte poemas de amor y una canción desesperada i Los versos del capitán ANTONIO SKÁRMETA
El capitán del amor
Cuando, en 1924, Pablo Neruda publica Veinte poemas de amor y una canción desesperada tenía la fama de ser un melancólico y llovido sujeto de capa romántica que acentuaba estridentemente su palidez y pobreza. De frecuentador de pensiones baratas, de vinos finales. De coleccionador de crepúsculos, con sus largas pestañas que velaban algo secreto en su interior.
El héroe que aparece en este texto está plenamente disponible sólo para sentir y dentro de los múltiples afectos en los cuales tiembla su vida el favorito, por cierto, es el amor hacia la mujer. Es esta disposición amatoria casi profesional la que hace de cada amada una musa, la que transforma a sus heroínas en personas codiciadas por las lectoras. El amor que propaga el poeta no es para toda la vida, porque éste es corto y el olvido es largo. Porque como un marinero sólo anhela besar y partir, no quiere el hijo para que nada lo amarre, para que no lo una nada. Así la pasión queda en tránsito hacia la totalidad del instante, únicamente el padecer de la pareja que matiza una angustia lacerante, con besos, caricias, sexo y con la bestialidad frenética de un animal joven que sólo encuentra una respuesta provisoria en el acto de amar.
Esta actitud existencial originó una ruptura en la poesía sentimental y más bien constructiva e idealizadora que se leía a comienzos del siglo pasado. El poeta que arranca de estos versos pareciera encontrar un fundamento a la fragilidad de la historia en la figura de la amada, quien a su vez no queda atrapada en las palabras, sino que suele permanecer en una misteriosa lejanía. De esa imprecisa sustancia, tan moderna, arranca el entusiasmo con que los críticos celebraron estos versos.
Históricamente, las musas que los inspiraron fueron varias, y en algunos casos lograban un retrato realista del carácter de ellas. Su genial 'me gusta cuando callas porque estás como ausente', casi himno de batalla de los amantes de todas las épocas, fueron escritos en homenaje a Albertina Rosa Azócar, quien, según los biógrafos del poeta, permaneció indiferente al hechizo de sus imágenes. Tanto así, que en una carta tardía el poeta le reprocha a la amada 'una sensación de indiferencia que me abre la curiosidad'.
Cómo explicar que estos versos, a ratos oscuros, melancólicos, imprecisos, llegaran a tener un éxito mundial creciente. La dificultad de su expresión no se compadece, es cierto, con la popularidad alcanzada. Casi no se encuentra una persona que haya traficado con el amor o la poesía que no recuerde alguna línea de este libro: 'puedo escribir los versos más tristes esta noche', 'te recuerdo cómo eras el último otoño', 'es hora de partir, oh abandonado'. Da la impresión de que estos versos luminosos se apartaron como epidémicos neutrones de la masa lírica y se incrustaron en las almas de generaciones.
'Lo que define un 'clásico' es su potencia para permanecer actual'
Muy distinto es el temperamento que anima Los versos del capitán publicados en 1952 en una breve pero lujosa edición en Capri. El ojeroso y consumido poeta de los años veinte ha abandonado las prácticas solitarias, los castillos con túneles angustiosos, los laberintos metafísicos de las residencias en la tierra y ha conocido el estruendo de la lucha política. Se ha visto inmerso en las alboradas socialistas y dueño de fama mundial, ha sido elegido senador de la República de Chile. Un discurso injurioso contra el presidente de su país que decide perseguir a los comunistas lo manda de cabeza a la clandestinidad y, tras un historiado cruce por la cordillera de los Andes, al exilio. Tras muchos sinsabores, un mecenas le ofrece su casa en Capri.
La ofensa es aceptada con regocijo, sobre todo cuando el idílico paraje va a ser el escenario de un amor que se había iniciado en México con una pelirroja llamada Matilde Urrutia. Ella acumula toda la inspiración del poeta en los versos escritos por aquellos años. Los Versos del capitán tienen una densidad y energía distinta a los Veinte poemas de amor. Es la lucha erótica de un guerrero que reposa y se revuelca en el amor total con la perspectiva clara de volver a la vanguardia de la lucha política. No es el militante rudo y abocado que dispara consignas o bombones panfletarios: al contrario, es el tenue tejedor de emociones que va construyendo la carnalidad del amor en el marco de una amplia perspectiva histórica.
La fascinación que ejerce este libro tiene una causa muy inmediata: el viril amador, el recio soldado de trincheras sabe hacerse tierno, mínimo, delicado, sutil, sugerente ante la mujer amada. Esta combinación de fuerza y ternura resulta avasalladora y explica la buena suerte del libro cuyos 50 años han sido celebrados justamente en julio con placas recordatorias en Nápoles y Capri.
En el corazón de este volumen también hay una intriga de otro carácter, que al mismo tiempo anima y confunde. Éstos son poemas escritos para Matilde Urrutia, quien en el prólogo asume el falso nombre de Rosario de la Cerda. Las ardientes imágenes no están así dedicadas a la mujer legítima de Neruda, Delia del Carril, quien lo espera en Chile, sino a la pequeña musa de cabellos encendidos. Natural entonces que el poeta no quisiera publicar el libro con su nombre y que intentara disimularlo bajo el comodín de la palabra 'anónimo'. Así esperaba ahorrar a Delia del Carril un dolor más. La estrategia de Neruda resultó ser ingenua. En cuanto los críticos leyeron el texto 'anónimo' celebraron con entusiasmo en sus crónicas 'el último libro de Pablo Neruda'.
¿Por qué estas dos obras merecen estar en una biblioteca de clásicos contemporáneos? Porque lo que define un 'clásico' es su potencia para permanecer actual, no importa cual época sea la que le toque vivir. Sin duda, el mismo escritor chileno lo comprendió cuando en el poema final del libro publicado en Capri, La carta en el camino, escribió: 'Tal vez llegará un día en que un hombre y una mujer, iguales a nosotros, tocarán este amor y aún tendrá fuerza para quemar las manos que lo toquen'.
Reconozcamos que, más que un juicio de vanidad, estos versos fueron una certera profecía.
i........ Manuel Rivas :Los poemas de amor de Palo Neruda ( el pais/13-9-02)
Un relámpago vestido de arco iris
Hay dos criaturas muy especiales en la vida de Pablo Neruda: el cisne cuello negro y un insecto sin nombre, pero muy bien descrito, el coleóptero del coihue y de la luma. Dos recuerdos de la infancia, irrepetibles en todo el sentido, pues el poeta nunca volvió a ver seres semejantes.
El cisne cuello negro se lo entregaron ya medio muerto en Puerto Saavedra, en el sur de Chile. En el lago Budi, los cisnes eran cazados con ferocidad. Aquel cisne tenía casi el tamaño del niño: 'Una nave de nieve con el esbelto cuello como metido en una estrecha media de seda negra. El pico anaranjado, los ojos rojos'. Pablo Neruda, entonces Neftalí Reyes, trató de curar sus heridas y de alimentarlo. Lo llevaba al río, 'cargando el pesado pájaro en mis brazos por las calles'. El ave nadaba en la orilla, pero no fue capaz de volver a pescar. Un día notó que el largo cuello le rozaba la cara y caía colgante: 'Así aprendí que los cisnes no cantan cuando mueren'.
El padre de Neruda, José del Carmen, era ferroviario y trabajaba como conductor de un tren de lastre, con base en Temuco. La función del lastrero era volcar piedra menuda para que el agua ('llovía meses enteros, años enteros') no arrastrase los rieles. Neruda nació el 12 de julio de 1904. Su madre moría un mes después del parto, a causa de la tuberculosis. Tuvo una segunda madre, Trinidad, 'el ángel tutelar de mi infancia'. En sus memorias, Confieso que he vivido, habla con fascinación de los viajes en tren con su padre. También habla de 'embriaguez' ante el espectáculo de aquella naturaleza. Recogían la piedra picada en Boroa, 'el corazón silvestre de la frontera'. En una ocasión, un compañero del padre, llamado Monge, con fama de cuchillero, capturó para el crío un insecto asombroso: 'Era un relámpago vestido de arco iris... Como un relámpago se me escapó de las manos y se volvió a la selva'. Y Neruda añade: 'Nunca me he recobrado de aquella aparición deslumbrante'.
Cuando Neruda escribe Veinte poemas de amor y una canción desesperada, publicado en 1924, ya había muerto el cisne del modernismo, Rubén Darío. Entonces, como ahora, habría que preguntarse, y en el supuesto más serio: ¿de qué hablamos cuando hablamos de amor? Hay un fado portugués, llamado Quimera, en el que se dice que 'todo lo que es excesivo es muy poco'. La idea de amor, en poesía, ha sido explotada hasta el esquilme, convertida en una de esas grandilocuencias retóricas que pierden el significado y se golpean a sí mismas con el efecto de un bumerán. De esa buena leña, como diría Joan Crawford en Johnny Guitar, ya sólo quedan las cenizas. ¿Sólo? Pablo Neruda reinventó el amor, ¡y de qué forma! Capturó el coleóptero, tembloroso y refulgente, en la frontera del corazón silvestre, en esa espesura de donde surgen y se pierden las palabras. Volvía como una contraseña, el relámpago vestido de arco iris, despertando a todas las cosas a su paso. Hablar de amor, por fin, era hablar de todo. Tocar en el campanario del cosmos con una excitación armónica. A Neruda es tan útil estudiarlo desde la historia de la literatura como de la astrofísica. Cuando Hubert Reeves habla de 'una levadura cósmica que empuja a la materia', inspirado en la antigua e inspirada idea aristotélica de que 'en la naturaleza obra una especie de arte', pienso inevitablemente en el impulso nerudiano y sus aleaciones con las palabras, con los estratos del lenguaje.
No era Neruda nada partidario de destripar su poesía. En una conferencia en 1943, cuando ya era un poeta raramente célebre, lanza un sencillo acertijo: 'Si ustedes me preguntan qué es mi poesía, debo decirles: no sé. Pero si interrogan mi poesía, ella les dirá quién soy yo'. Y en otro momento desbroza el camino a los que olfatean huellas: 'Tal vez el amor y la naturaleza fueron desde muy temprano los yacimientos de mi poesía'. Yacimientos. ¡Esa es la palabra! Pero la pregunta, en estos casos prodigiosos, es cómo lo hizo. Y la única respuesta que se me ocurre es que el joven Neruda se giró en algún momento sobre el papel y encontró el ángulo de visión, una grieta antes invisible en la roca y que llevó al rayo a fundir esos dos yacimientos, creando una nueva geografía poética. Pero, y dale, ¿cómo lo hizo? Poco antes de que surgieran los Veinte poemas de amor y una canción desesperada, la pelea del escritor se llamaba Crepusculario, magníficos poemas con el espíritu de las navajas, que se cierran herméticamente en su concha bajo la arena. El proceso óptico que dio lugar a la obra que hoy seguimos celebrando es tan simple y genial como lo fue el giro copernicano. La explicación precisa, sin más retoricismos, aparece en el breve texto Exégesis y soledad, incluido en Para nacer he nacido: 'Emprendí la más grande salida de mí mismo'. Incluso ese lamento, la canción desesperada, invierte el sentido de un llanto cerrado sobre sí mismo y lo convierte en un big-bang. Casi treinta años después, con Los versos del capitán, el rayo hiende toda abstracción con las agallas carnales del lenguaje. Palabras, geocuerpos que copulan en la auténtica frontera, la de la posesión y el desprendimiento. Ya se conoce la historia: el libro nació anónimo, proclamando una pasión. Es Eros quien escribe. A la conciencia sólo le queda inclinarse y besar la tierra.
No, no escribió los versos más tristes aquella noche. Escribió, eso sí, aquella y otras noches, unos versos extraordinarios, unos seres resistentes a la depredación, que corren hacia la gente y hacia la tierra como un don compensatorio.
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A propòsit de dos llibres de Pablo Neruda : Veinte poemas de amor y una canción desesperada i Los versos del capitán ANTONIO SKÁRMETA
El capitán del amor
Cuando, en 1924, Pablo Neruda publica Veinte poemas de amor y una canción desesperada tenía la fama de ser un melancólico y llovido sujeto de capa romántica que acentuaba estridentemente su palidez y pobreza. De frecuentador de pensiones baratas, de vinos finales. De coleccionador de crepúsculos, con sus largas pestañas que velaban algo secreto en su interior.
El héroe que aparece en este texto está plenamente disponible sólo para sentir y dentro de los múltiples afectos en los cuales tiembla su vida el favorito, por cierto, es el amor hacia la mujer. Es esta disposición amatoria casi profesional la que hace de cada amada una musa, la que transforma a sus heroínas en personas codiciadas por las lectoras. El amor que propaga el poeta no es para toda la vida, porque éste es corto y el olvido es largo. Porque como un marinero sólo anhela besar y partir, no quiere el hijo para que nada lo amarre, para que no lo una nada. Así la pasión queda en tránsito hacia la totalidad del instante, únicamente el padecer de la pareja que matiza una angustia lacerante, con besos, caricias, sexo y con la bestialidad frenética de un animal joven que sólo encuentra una respuesta provisoria en el acto de amar.
Esta actitud existencial originó una ruptura en la poesía sentimental y más bien constructiva e idealizadora que se leía a comienzos del siglo pasado. El poeta que arranca de estos versos pareciera encontrar un fundamento a la fragilidad de la historia en la figura de la amada, quien a su vez no queda atrapada en las palabras, sino que suele permanecer en una misteriosa lejanía. De esa imprecisa sustancia, tan moderna, arranca el entusiasmo con que los críticos celebraron estos versos.
Históricamente, las musas que los inspiraron fueron varias, y en algunos casos lograban un retrato realista del carácter de ellas. Su genial 'me gusta cuando callas porque estás como ausente', casi himno de batalla de los amantes de todas las épocas, fueron escritos en homenaje a Albertina Rosa Azócar, quien, según los biógrafos del poeta, permaneció indiferente al hechizo de sus imágenes. Tanto así, que en una carta tardía el poeta le reprocha a la amada 'una sensación de indiferencia que me abre la curiosidad'.
Cómo explicar que estos versos, a ratos oscuros, melancólicos, imprecisos, llegaran a tener un éxito mundial creciente. La dificultad de su expresión no se compadece, es cierto, con la popularidad alcanzada. Casi no se encuentra una persona que haya traficado con el amor o la poesía que no recuerde alguna línea de este libro: 'puedo escribir los versos más tristes esta noche', 'te recuerdo cómo eras el último otoño', 'es hora de partir, oh abandonado'. Da la impresión de que estos versos luminosos se apartaron como epidémicos neutrones de la masa lírica y se incrustaron en las almas de generaciones.
'Lo que define un 'clásico' es su potencia para permanecer actual'
Muy distinto es el temperamento que anima Los versos del capitán publicados en 1952 en una breve pero lujosa edición en Capri. El ojeroso y consumido poeta de los años veinte ha abandonado las prácticas solitarias, los castillos con túneles angustiosos, los laberintos metafísicos de las residencias en la tierra y ha conocido el estruendo de la lucha política. Se ha visto inmerso en las alboradas socialistas y dueño de fama mundial, ha sido elegido senador de la República de Chile. Un discurso injurioso contra el presidente de su país que decide perseguir a los comunistas lo manda de cabeza a la clandestinidad y, tras un historiado cruce por la cordillera de los Andes, al exilio. Tras muchos sinsabores, un mecenas le ofrece su casa en Capri.
La ofensa es aceptada con regocijo, sobre todo cuando el idílico paraje va a ser el escenario de un amor que se había iniciado en México con una pelirroja llamada Matilde Urrutia. Ella acumula toda la inspiración del poeta en los versos escritos por aquellos años. Los Versos del capitán tienen una densidad y energía distinta a los Veinte poemas de amor. Es la lucha erótica de un guerrero que reposa y se revuelca en el amor total con la perspectiva clara de volver a la vanguardia de la lucha política. No es el militante rudo y abocado que dispara consignas o bombones panfletarios: al contrario, es el tenue tejedor de emociones que va construyendo la carnalidad del amor en el marco de una amplia perspectiva histórica.
La fascinación que ejerce este libro tiene una causa muy inmediata: el viril amador, el recio soldado de trincheras sabe hacerse tierno, mínimo, delicado, sutil, sugerente ante la mujer amada. Esta combinación de fuerza y ternura resulta avasalladora y explica la buena suerte del libro cuyos 50 años han sido celebrados justamente en julio con placas recordatorias en Nápoles y Capri.
En el corazón de este volumen también hay una intriga de otro carácter, que al mismo tiempo anima y confunde. Éstos son poemas escritos para Matilde Urrutia, quien en el prólogo asume el falso nombre de Rosario de la Cerda. Las ardientes imágenes no están así dedicadas a la mujer legítima de Neruda, Delia del Carril, quien lo espera en Chile, sino a la pequeña musa de cabellos encendidos. Natural entonces que el poeta no quisiera publicar el libro con su nombre y que intentara disimularlo bajo el comodín de la palabra 'anónimo'. Así esperaba ahorrar a Delia del Carril un dolor más. La estrategia de Neruda resultó ser ingenua. En cuanto los críticos leyeron el texto 'anónimo' celebraron con entusiasmo en sus crónicas 'el último libro de Pablo Neruda'.
¿Por qué estas dos obras merecen estar en una biblioteca de clásicos contemporáneos? Porque lo que define un 'clásico' es su potencia para permanecer actual, no importa cual época sea la que le toque vivir. Sin duda, el mismo escritor chileno lo comprendió cuando en el poema final del libro publicado en Capri, La carta en el camino, escribió: 'Tal vez llegará un día en que un hombre y una mujer, iguales a nosotros, tocarán este amor y aún tendrá fuerza para quemar las manos que lo toquen'.
Reconozcamos que, más que un juicio de vanidad, estos versos fueron una certera profecía.
i........ Manuel Rivas :Los poemas de amor de Palo Neruda ( el pais/13-9-02)
Un relámpago vestido de arco iris
Hay dos criaturas muy especiales en la vida de Pablo Neruda: el cisne cuello negro y un insecto sin nombre, pero muy bien descrito, el coleóptero del coihue y de la luma. Dos recuerdos de la infancia, irrepetibles en todo el sentido, pues el poeta nunca volvió a ver seres semejantes.
El cisne cuello negro se lo entregaron ya medio muerto en Puerto Saavedra, en el sur de Chile. En el lago Budi, los cisnes eran cazados con ferocidad. Aquel cisne tenía casi el tamaño del niño: 'Una nave de nieve con el esbelto cuello como metido en una estrecha media de seda negra. El pico anaranjado, los ojos rojos'. Pablo Neruda, entonces Neftalí Reyes, trató de curar sus heridas y de alimentarlo. Lo llevaba al río, 'cargando el pesado pájaro en mis brazos por las calles'. El ave nadaba en la orilla, pero no fue capaz de volver a pescar. Un día notó que el largo cuello le rozaba la cara y caía colgante: 'Así aprendí que los cisnes no cantan cuando mueren'.
El padre de Neruda, José del Carmen, era ferroviario y trabajaba como conductor de un tren de lastre, con base en Temuco. La función del lastrero era volcar piedra menuda para que el agua ('llovía meses enteros, años enteros') no arrastrase los rieles. Neruda nació el 12 de julio de 1904. Su madre moría un mes después del parto, a causa de la tuberculosis. Tuvo una segunda madre, Trinidad, 'el ángel tutelar de mi infancia'. En sus memorias, Confieso que he vivido, habla con fascinación de los viajes en tren con su padre. También habla de 'embriaguez' ante el espectáculo de aquella naturaleza. Recogían la piedra picada en Boroa, 'el corazón silvestre de la frontera'. En una ocasión, un compañero del padre, llamado Monge, con fama de cuchillero, capturó para el crío un insecto asombroso: 'Era un relámpago vestido de arco iris... Como un relámpago se me escapó de las manos y se volvió a la selva'. Y Neruda añade: 'Nunca me he recobrado de aquella aparición deslumbrante'.
Cuando Neruda escribe Veinte poemas de amor y una canción desesperada, publicado en 1924, ya había muerto el cisne del modernismo, Rubén Darío. Entonces, como ahora, habría que preguntarse, y en el supuesto más serio: ¿de qué hablamos cuando hablamos de amor? Hay un fado portugués, llamado Quimera, en el que se dice que 'todo lo que es excesivo es muy poco'. La idea de amor, en poesía, ha sido explotada hasta el esquilme, convertida en una de esas grandilocuencias retóricas que pierden el significado y se golpean a sí mismas con el efecto de un bumerán. De esa buena leña, como diría Joan Crawford en Johnny Guitar, ya sólo quedan las cenizas. ¿Sólo? Pablo Neruda reinventó el amor, ¡y de qué forma! Capturó el coleóptero, tembloroso y refulgente, en la frontera del corazón silvestre, en esa espesura de donde surgen y se pierden las palabras. Volvía como una contraseña, el relámpago vestido de arco iris, despertando a todas las cosas a su paso. Hablar de amor, por fin, era hablar de todo. Tocar en el campanario del cosmos con una excitación armónica. A Neruda es tan útil estudiarlo desde la historia de la literatura como de la astrofísica. Cuando Hubert Reeves habla de 'una levadura cósmica que empuja a la materia', inspirado en la antigua e inspirada idea aristotélica de que 'en la naturaleza obra una especie de arte', pienso inevitablemente en el impulso nerudiano y sus aleaciones con las palabras, con los estratos del lenguaje.
No era Neruda nada partidario de destripar su poesía. En una conferencia en 1943, cuando ya era un poeta raramente célebre, lanza un sencillo acertijo: 'Si ustedes me preguntan qué es mi poesía, debo decirles: no sé. Pero si interrogan mi poesía, ella les dirá quién soy yo'. Y en otro momento desbroza el camino a los que olfatean huellas: 'Tal vez el amor y la naturaleza fueron desde muy temprano los yacimientos de mi poesía'. Yacimientos. ¡Esa es la palabra! Pero la pregunta, en estos casos prodigiosos, es cómo lo hizo. Y la única respuesta que se me ocurre es que el joven Neruda se giró en algún momento sobre el papel y encontró el ángulo de visión, una grieta antes invisible en la roca y que llevó al rayo a fundir esos dos yacimientos, creando una nueva geografía poética. Pero, y dale, ¿cómo lo hizo? Poco antes de que surgieran los Veinte poemas de amor y una canción desesperada, la pelea del escritor se llamaba Crepusculario, magníficos poemas con el espíritu de las navajas, que se cierran herméticamente en su concha bajo la arena. El proceso óptico que dio lugar a la obra que hoy seguimos celebrando es tan simple y genial como lo fue el giro copernicano. La explicación precisa, sin más retoricismos, aparece en el breve texto Exégesis y soledad, incluido en Para nacer he nacido: 'Emprendí la más grande salida de mí mismo'. Incluso ese lamento, la canción desesperada, invierte el sentido de un llanto cerrado sobre sí mismo y lo convierte en un big-bang. Casi treinta años después, con Los versos del capitán, el rayo hiende toda abstracción con las agallas carnales del lenguaje. Palabras, geocuerpos que copulan en la auténtica frontera, la de la posesión y el desprendimiento. Ya se conoce la historia: el libro nació anónimo, proclamando una pasión. Es Eros quien escribe. A la conciencia sólo le queda inclinarse y besar la tierra.
No, no escribió los versos más tristes aquella noche. Escribió, eso sí, aquella y otras noches, unos versos extraordinarios, unos seres resistentes a la depredación, que corren hacia la gente y hacia la tierra como un don compensatorio.